[quote_box_center]I suoni da brivido nella schiena delle mitiche tastiere violini. I piani elettrici dei Roxy Music e dei Supertramp. Il Clavinet che è lo strumento più funky che c’è. L’Hammond che… è sempre l’Hammond! Suoni di un tempo, arrivati intatti fino a noi nel loro potere evocativo. Ma per ottenerli oggi, qual è la strada migliore? Un buon vintage, una riedizione fisica o una replica virtuale?[/quote_box_center]

— Giulio Curiel —

[su_dropcap style=”flat” size=”5″]T[/su_dropcap]ra gli strumenti acustici e i sintetizzatori polifonici apparsi sul finire degli anni Settanta vi è tutta un’era intermedia fatta di strumenti elettromeccanici ed elettronici basati su tecnologie che oggi mettono i brividi a guardarle, tanto paiono obsolete. Eppure, obsolete o no, queste tecnologie sono state capaci di produrre sonorità che sono arrivate intatte e indisturbate fino a noi nel loro fascino e nel loro potere evocativo.

Piani elettrici, organi elettromeccanici, string machine e altre diavolerie pre-synth nacquero infatti per sostituire i loro equivalenti acustici e renderli più economici da possedere e più leggeri da trasportare. L’operazione tuttavia riuscì solo a metà: se infatti era innegabile che un piano elettrico o un organo Hammond fossero ben più trasportabili di un piano a gran coda o di un organo liturgico, fu subito evidente che le sonorità ottenute erano loro simili solo alla lontana. Fu così che i musicisti, soprattutto jazz, rock, funky e disco, impararono a far di necessità virtù e finirono per creare un repertorio completamente nuovo costruito su misura per il suono di quelle macchine elettriche primordiali: nessuno si sognava insomma di suonare Chopin con un Rhodes, ma in compenso questo divenne protagonista assoluto in tanto blues e jazz. Parimenti nessuno provava a eseguire Vivaldi alla string machine, ma al suo posto costruiva delicate tessiture di rock progressivo. Fu così che per almeno due decenni (‘60 e ‘70) gli strumenti che oggi vengono raggruppati nella categoria keyboards (per distinguerli dai synth) la fecero da padrone nella musica pop, rock, black e nella nascente disco-music. Poi però arrivò l’elettronica “vera”, quella finalmente evolutasi al punto di essere capace di sintetizzare un suono armonicamente complesso da zero, oppure di registrarlo in un campionamento digitale e riprodurlo fedelmente: era il periodo compreso tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta, il momento storico in cui i nuovi synth polifonici analogici, i synth digitali e i campionatori si dimostrarono “perfettamente in grado” (notare le virgolette…) di sostituire i loro antenati. Fu così che in poco tempo l’industria degli strumenti musicali voltò le spalle alle classiche keyboards: improvvisamente gli organi elettromeccanici apparvero troppo complicati da produrre, inutilmente complessi e pesanti i piani elettrici, costose e timbricamente limitate le string machine, addirittura ridicoli i “campionatori analogici a nastro” come era stato il Mellotron. Storie gloriose come quelle di Rhodes, Hammond, Hohner, Solina, Elka furono spazzate via in un lampo, ma per un po’ di tempo al mercato ubriacato dalle irresistibili promesse del digitale nascente sembrò non importare nulla. Solo alcuni incorruttibili professionisti continuarono imperterriti a solcare i palchi coi loro strumenti vintage originali. Certo per loro era più facile che per i comuni mortali: ci pensavano i roadie a portare il cassone dell’Hammond e ad accordare il Rhodes, e poi giravano comunque abbastanza soldi per riparare le macchine che si guastavano o per scovare sul mercato dell’usato un loro rimpiazzo senza badare al prezzo. A tutti gli altri musicisti l’amaro in bocca sarebbe risalito qualche anno dopo: alla fine degli anni Ottanta e Novanta divenne ben chiaro che i suoni delle tastiere classiche non potevano essere davvero rimpiazzati dai synth o dai campionatori dell’epoca.

Il mercato allora cominciò ad attrezzarsi per trovare soluzioni al problema e, per farlo, iniziò a percorrere tre strade, le stesse che sono arrivate fino a noi se cerchiamo proprio “quei suoni”.

La prima è ovviamente quella del vintage: le sempre più scarse e più problematiche macchine d’epoca vengono ricercate e scambiate a prezzi spesso da collezionista e, pur con tutti i problemi connessi all’età, non deludono mai dal punto di vista timbrico. Sono però difficilmente trasportabili e ovviamente non si integrano in set-up MIDI. Questo in determinate situazioni può limitarne l’usabilità.

La seconda strada è quella delle riedizioni: per alcuni strumenti infatti l’industria delle macchine hardware ha rimesso in produzione versioni aggiornate dei progetti vintage. Quasi sempre la tecnologia è completamente diversa, per cui l’aderenza al modello operativo e sonoro originario va verificata caso per caso. I vantaggi risiedono ovviamente in valori quali affidabilità, integrabilità (grazie al MIDI e alle uscite audio finalmente di caratteristiche qualitative adeguate agli standard odierni) e trasportabilità.

Vi è infine la terza strada, quella software: molte tastiere classiche sono state infatti campionate o virtualizzate, con un range di risultati che va dal profondamente deludente al sorprendentemente fedele. Questa strada permette di accostarsi al suono vintage con spesa contenuta, ingombri nulli e integrabilità perfetta a livello di DAW. Le prestazioni timbriche vanno però verificate attentamente e ovviamente tutto il rapporto fisico con lo strumento va perduto. Può quindi essere necessario ricrearlo tramite controller dedicati e master keyboard adatte. Vediamo ora, categoria per categoria, quale può essere tra queste tre strade quella che è più conveniente percorrere.

Nel caso del Fender Rhodes l’offerta di usato è piuttosto abbondante e un esemplare in buone condizioni non è impossibile da trovare. Bisogna prepararsi a spendere cifre dai 1.500 ai 3.000 Euro e a ispezionare direttamente lo strumento. Inoltre vi sono validi artigiani che possono dare una mano a ricondizionare o risistemare macchine con qualche problema. Nel nuovo contemporaneo invece non c’è nulla, almeno se si vuole restare fedeli alla tecnologia elettromeccanica degli originali: nel 1987 il marchio Rhodes venne acquistato da Roland e impiegato per riedizioni interamente elettroniche basate su tecnologia giapponese, mentre dal 1997 il brand è tornato in mani statunitensi e ha cercato di riproporre modelli elettromeccanici che però attualmente non vengono commercializzati. Nel mercato del nuovo sono invece molto diffusi e apprezzati gli strumenti a generazione digitale di Clavia delle serie Nord Stage, Nord Piano e Nord Electro. Le macchine Clavia in realtà offrono assai di più che la riedizione del timbro Rhodes e spaziano anche su suoni di altri piani elettrici, di Clavinet e di organo stile Hammond. Oggi sono lo standard de facto su molti palchi e certamente debbono costituire la prima scelta per chi cerca una macchina fisica. Altri costruttori comunque hanno valide proposte alternative, e vanno obbligatoriamente fatti i nomi di Casio, Kawai, Ketron, Korg, Roland. Andando sul virtuale invece si apre un mondo intero in quanto il Rhodes è uno degli strumenti più campionati e imitati. Qui ognuno dovrà provare e quindi trovare la soluzione che fa per lui, dal gratuito VST Lazy Snake al modellato AAS Lounge Lizard EP-4, al Soniccouture EP73 Deconstructed, ad alcune pregevoli realizzazioni di Native Instruments (anche in collaborazione con Scarbee) e di decine di altre offerte.

Lo stesso discorso fin qui fatto per il Rhodes può essere replicato per altri piani elettrici, però assai più difficili da trovare: in particolare i meravigliosi Yamaha CP80 e CP70 possono essere reperiti a prezzi interessanti, ma vanno verificati anch’essi di persona, mentre per la loro riedizione virtuale la maggioranza degli sviluppatori si è affidata ai campioni.

Per i piani Wurlitzer invece la strada dell’usato appare impervia in quanto lo strumento originale era piuttosto delicato e in giro si trovano tante macchine disastrate. Meglio forse andare ancora su un hardware Clavia, o sull’interessante riedizione virtuale che ha fatto Arturia col Wurlitzer V. Venendo agli organi Hammond, si apre una discussione che potrebbe portarci via tutta la rivista: oggi trovare un Hammond usato sembra impresa non difficile in quanto le offerte a prima vista abbondano. In realtà trovare un esemplare in buone condizioni non è impresa facile e, se non si è esperti del settore, è meglio appoggiarsi a laboratori e negozi specializzati in questo tipo di prodotto. I prezzi inoltre non sono affatto bassi e così è necessario mettere in bilancio un esborso di alcune migliaia di Euro anche per i modelli più piccoli, se in buone condizioni. L’acquisto di un Hammond inoltre viaggia sempre di pari passo con quello di un Leslie, cosa che è destinata a far aumentare ancora sia il budget che la complessità dell’acquisto. Infine, vi è da mettere in bilancio la problematica del trasporto (da seguire personalmente!) e dello spazio fisico di installazione. Alla fine, l’acquisto di un organo Hammond usato è oggi attività che ci sentiamo di consigliare solo a studi, professionisti e appassionati con grande competenza. Per gli altri vi è la possibilità di andare sul nuovo con l’acquisto delle macchine Hammond contemporanee. Lo storico marchio americano infatti è ancora vivo e operativo, anche se ora le quote azionarie sono possedute interamente dalla giapponese Suzuki Music Corporation. I prodotti oggi a listino sono realizzati con tecnologia digitale ma sono accreditati di elevatissime prestazioni e di una notevole fedeltà rispetto al modello originale. Sicuramente si tratta di una scelta da considerare con attenzione da parte di chi sia alla ricerca di uno strumento del genere e sia disposto a spendere una cifra importante per una macchina di pregio. L’alternativa risiede nelle macchine Clavia citate sopra, tra cui va obbligatoriamente segnalato il pregevole Nord C2D a due manuali. Chi invece desideri andare verso il software si troverà davanti a una pletora di soluzioni, campionate e generate. Anni fa il Native Instruments B4 aveva stabilito il riferimento in questo settore ma oggi le richieste dell’utenza si sono spostate più in alto anche per un prodotto virtuale e il B4 non è più a listino. Nell’ambito delle soluzioni a generazione una scelta interessante ed economica può essere quella del Linplug Organ 3, ma vi sono molte voci che indicano come soluzione ideale il GSi VB3 dell’italiano Guido Scognamiglio, offerto oltretutto a un prezzo davvero competitivo. Native Instruments invece, dopo il B4 a generazione, ha optato per il campionamento e offre oggi Vintage Organs, una libreria per Kontakt acquistabile anche come componente dei monumentali bundle Komplete.

Diamo ora un’occhiata al Mellotron: si tratta di un oggetto tanto affascinante quanto complicato, di cui oggi sconsigliamo decisamente l’acquisto a chiunque non sia un collezionista. Esso inoltre si basa sulla lettura di nastri magnetici e come noto questi decadono in termini di qualità audio nel corso del tempo a causa del fenomeno di smagnetizzazione. Da anni vi è un costruttore berlinese, Manikin Elektronic, che ne ha realizzato una versione digitale basata sul campionamento. Memotron, questo il nome dello strumento, è un prodotto di qualità che mira a ricostruire il più fedelmente possibile il comportamento del Mellotron. La lista dei musicisti professionisti che lo usano è lunga e include il nome di Rick Wakeman, il che dovrebbe dirla lunga sulle sue qualità. Il prezzo è di circa 2.000 Euro ma se vi accontentate della versione rack ne bastano la metà. Sul fronte virtuale invece si può spendere molto, molto meno e accedere comunque a risultati interessanti grazie al campionamento. Di sample-pack dedicati al Mellotron in realtà ce ne sono parecchi, ma in questa sede ci preme ricordarne soprattutto due. Il primo è quello di GForce e si chiama M-Tron Pro: si tratta dell’evoluzione dell’M-Tron apparso lungimirantemente già a metà anni 2000 e contiene ben 3,5 GB di suoni, con quasi 200 Tape Bank. 19 di questi sono stati rimasterizzati e offrono così il timbro della macchina originale, ma con maggior presenza e brillantezza rispetto al tipico suono un po’ intubato e compresso del Mellotron. Il secondo nome da fare è quello dell’UVI Mello, frutto anch’esso di un meticoloso lavoro di campionamento e riprocessamento dei suoni originali per farli rendere al meglio nei 28 preset disponibili. A nostro parere il GForce è più filologico e l’UVI più contemporaneo e musicale, ma la scelta spetta a voi.

Arriviamo così al capitolo delle string machine, e qui davvero il discorso si allarga a dismisura. Ciò è dovuto al fatto che nella storia non c’è stata una sola string machine, ma che ve ne sono state diverse di grande rilievo e personalità. Il primo nome che torna alla mente è certamente quello di Solina (presente commercialmente anche col marchio ARP), ma vi sono anche gli italiani Elka, Logan e SIEL da tenere in considerazione. E che dire poi di Yamaha con la sua bellissima e lucente (nel suono) SS30, o di Roland col suo vocoder/string machine VP-330? Sono tutte macchine affascinanti ancor oggi e con un po’ di pazienza e costi non troppo elevati possono essere acquistate sul mercato dell’usato. Va ricordato però che si tratta di macchine fragili e complesse, per cui anche in questo caso il pieno funzionamento andrà acclarato con grande attenzione. Non aspettatevi inoltre miracoli in termini di suono perché per le loro caratteristiche intrinseche le string machine erano straordinariamente monocordi e limitate a pochissime variazioni di un unico timbro base. Se volete più varietà in un’unica box hardware, la garanzia del nuovo e la comodità di interfacciamento del MIDI, la scelta attuale è limitata al solo Waldorf Streichfett, che non a caso trovate in prova in questo numero. Se invece volete andare sul virtuale, si ripropone il dilemma tra strumenti a generazione e strumenti a campionamento. Chi scrive non è mai stato entusiasmato da nessuna string machine a generazione virtuale in termini di vivacità, dolcezza ed eufonicità del suono. Dovendo esprimere una preferenza, si potrebbe fare il nome del Full Bucket Music deputy Mark II, un “donationware” dalla straordinaria versatilità e dal timbro buono, ma va detto chiaramente che in questo comparto ognuno ha il suo beniamino, quello che soddisfa i propri personali ricordi, il proprio concetto di string machine. Volendo invece concentrarsi sugli strumenti a campionamento, con l’ovvio scopo di riprodurre proprio il suono di una ben determinata macchina vintage, è sicuramente necessario fare il nome del GForce Virtual String Machine (VSM). Su un’architettura software praticamente identica a quella del citato M-Tron Pro, VSM mette a disposizione 17 tastiere-violini d’annata per un totale di 88 patch e 2,5 GB di materiale. Il valore documentale e musicale del prodotto è indiscutibile, mentre tra i contro vi sono una certa staticità del suono data dalla tecnologia a campionamento e i tempi di caricamento dei suoni, non certo immediati quanto quelli di una macchina generativa. Anche in questo caso la concorrenza arriva dalla francese UVI che col suo package String Machines integra 11 tra i più famosi modelli del passato. Poiché il caricamento dei suoni avviene tutto al lancio del prodotto, non vi sono tempi di attesa tra un cambio di preset e l’altro, e questo può essere sicuramente un punto di grande interesse del prodotto nelle situazioni di vita reale.

[su_spoiler title=”Il parere del musicista — Mistheria” style=”fancy” icon=”chevron-circle”][su_dropcap style=”flat” size=”3″]D[/su_dropcap]ifficile riassumere in poche righe la bio di Mistheria, tastierista virtuoso perennemente a cavallo tra classica e symphonic-metal, tra pianoforte, organo, synth e keytar, tra progetti solisti e numerose e prestigiose collaborazioni. Scoprite la sua musica e le sue mille attività su www.mistheria.com.

MystMusicalmente sono cresciuto in un periodo di transizione, ma anche di scoperta, novità e innovazione. L’avvento del MIDI e dell’informatica applicata agli strumenti musicali ha segnato una “svolta” (l’omissione dell’aggettivo è voluto perché essa è stata quanto meno controversa e tutt’oggi fonte di discussioni, scambio di idee ed esperienze) come quella personale che vi sto raccontando e che resta per me una molla artistica sempre in tensione fra il “sacro” e il “profano”, tra convenienza e veridicità, tra praticità e filologia timbrica. Sono un musicista di estrazione classica diplomatosi sullo strumento più “impositivo” e “vintage” degli strumenti musicali a tastiera, l’organo a canne. Ho studiato pianoforte, strumento con cui solitamente mi esibisco in concerto, e ho la passione primordiale per i sintetizzatori (analogici e digitali) e l’Hammond. I generi musicali in cui mi dimeno, dalla classica alla new-age, dal pop al rock, dal prog al symphonic-metal, continuano a fornirmi idee e ispirazione per qualsiasi necessità relativa a strumenti e sonorità. Le mie necessità artistiche mi hanno portato ad utilizzare negli anni strumenti reali, cloni hardware e coloni software. La mia esperienza personale ha così trovato gioie e perplessità in continua coesistenza, e ritengo che ciò sarà fino alla fine dei miei giorni. Molto semplicemente e quasi paradossalmente adoro gli strumenti reali e ritengo insostituibili quelli virtuali. La categoria intermedia, quella dei cloni hardware, è forse quella che mi suscita maggiori perplessità. Uno strumento virtuale software ha due vantaggi incommensurabili rispetto allo strumento vero: praticità e prezzo. Esempio lampante è quello del pianoforte: confrontiamo prezzo e ingombri del reale e del virtuale! Ora valutiamo un clone hardware di valore, un piano digitale con tasto in legno, meccanica pesata e corpo: si arriva ad uno strumento che risulta ingombrante e pesante da richiedere comunque un trasporto organizzato, e il prezzo non è certo di quelli che si dimenticano!
Anche fra i cloni hardware però ci sono strumenti che hanno segnato una svolta come, per esempio, il clone di un Hammond che mi ha dato la possibilità di avere, a metà anni Novanta, uno strumento esaltante e dalla timbrica e funzionalità comparabili a un vero Hammond, con la praticità di prezzo e peso accessibili. Passata l’euforia dei primi tempi per i cloni (siano essi hardware che software), ricordo i lunghi dibattiti sull’uso o meno del “vintage”, con fautori dall’una e dall’altra parte. Non sono mai riuscito a capire come ci si possa schierare su uno dei due fronti, considerando che la mia filosofia di vita mi suggerisce che ogni cosa ha pro e contro. Il “vintage” ha il suo fascino, il suo perché e il suo suono, non ci sono dubbi. Lo spostamento d’aria creato da un Leslie non si riproduce virtualmente, poco o anzi niente da fare. Le vibrazioni sotto il tasto di un pianoforte non le crei con un modello virtuale.
Ma allora, come risolvo il problema in pratica? Considero che il genere musicale dia il “La” allo strumento più opportuno da utilizzare. Riterrei buffo un concerto jazz su un pianoforte digitale: magari suonato da Keith Jarrett riusciamo a non notarlo, ma Keith detesterà quel concerto fino alla fine dei suoi giorni. Invece, l’uso di un piano virtuale in un brano Pop oggi non è più una blasfemia, e anzi risolve problemi di tempo e budget. Quando mi si chiede se il vintage sia inimitabile rispondo che certamente lo è, ma che un’imitazione utilizzata bene può dare dei risultati assolutamente ottimali. Oggi l’informatica applicata alla musica ha raggiunto livelli eccelsi e gli strumenti virtuali, sia hardware che software, sono programmati in maniera deliziosa. Alcuni di essi sanno regalare sensazioni nuove che non devono essere sempre e comunque comparate all’originale. Può essere impareggiabile potersi costruire un pianoforte virtuale posizionando i microfoni dove si vuole, allungarlo, accorciarlo, accordarlo per singolo tasto, ecc. Possiamo farlo su un pianoforte vero? Dubito…
Voglio chiudere con un quadro credo esplicativo del concetto che ho cercato di trasmettere: nel 2007 decisi di lasciare il mondo dell’hardware (all’epoca avevo una decina di synth fra analogici e digitali) e creare il mio set-up basandolo su un computer, un VST-host e plug-in (strumenti virtuali a campionamento, sintesi e modelli fisici) per tutti i miei lavori in studio e dal vivo che esulano dalla musica classica, così come per i miei concerti di pianoforte o organo dove la presenza del Principe e del Re degli strumenti è insindacabile. Almeno lo era perché, storia di questi giorni, insieme al mio collega M. Roberto Scarpa Meylougan, stiamo creando la Symphonia Concert Library che include, soprattutto, la riproduzione basata su campionamento e motore (host) Hauptwerk dell’organo a canne… Forse portare un organo in studio sarà quindi un po’ più facile, e i giorni passati a studiare al gelo saranno un ricordo sbiadito.[/su_spoiler] [su_spoiler title=”Il parere dello sviluppatore — Guido Scognamiglio” style=”fancy” icon=”chevron-circle”][su_dropcap style=”flat” size=”3″]G[/su_dropcap]uido è l’anima dietro il marchio Genuine Soundware and Instruments. Di sé dice: “Il mio lavoro è il programmatore, uno di quei lavori che non ti capitano per caso, che non fai perché qualcuno te l’ha imposto o perché te l’ha passato il collocamento, lo fai perché la passione ti trascina in quella direzione e con gli anni ti accorgi che ti rilassi più a ragionare sugli algoritmi e provare soluzioni che a guardare la TV, provi più soddisfazione quando il programma si compila e funziona senza errori che quando a scuola prendevi 8 al compito di matematica; unisci tutto questo alla passione per la musica e per gli strumenti musicali, e alla passione per l’elettronica analogica e digitale, ed ecco il mio lavoro, ecco nascere Genuine Soundware e i suoi software”.

Scogn“Il mio prodotto di punta è VB3, simulazione software del famoso Hammond B3. Dico “di punta” perché non solo è quello che vendo di più, ma è anche quello al quale credo di aver dedicato più tempo: sono già 12 anni che lavoro a quel software, anni durante i quali ha visto numerose evoluzioni. Credo che al momento sia uno degli Hammond virtuali più apprezzati, e un motivo di sicuro c’è. Il suono è una cosa difficile da comprendere, ma senza entrare troppo in difficili questioni teoriche possiamo scomporlo in due parti principali: il grosso e il dettaglio. Il grosso è quello che riescono a sentire tutti, per esempio senti il suono di un Hammond in un disco rock e dici subito “quello è un Hammond!” (magari era un clone!), e poi lo senti sulla tua workstation in versione campionata e dici “suona proprio uguale a quel disco”.
Ma le vere particolarità di un suono risiedono nei dettagli, ovvero in tutto ciò che chi sente solo il grosso ignora totalmente. Ed è proprio lavorare sui dettagli la cosa più difficile e, allo stesso tempo, la più interessante. Per la mia simulazione Hammond ho lavorato a dettagli che, credo, siano ancora ignorati da tanti altri produttori concorrenti e forse ignorati anche da molti musicisti, compresi quelli che suonano o hanno un organo Hammond da parecchi anni. Intanto sono proprio quei dettagli che rendono il suono più vivo, più vero e più piacevole sia da sentire che da suonare, e lo strumento così affascinante che, una volta messe le mani sopra, difficilmente si riesce a staccarle. Dettagli che fanno sì che l’ascoltatore medio spalanchi gli occhi sapendo di aver sentito quel qualcosa in più pur non capendo esattamente di cosa si tratti. Ora è difficile elencarli e descriverli tutti in poche parole, ma tutti quei piccoli difetti del suono di un organo Hammond, dovuti per lo più alle imperfezioni della tecnologia degli anni Trenta, in qualche modo colorano il suono in maniera sempre nuova e imprevedibile facendoci capire quanto uno strumento prettamente elettromeccanico come l’Hammond possa in realtà comportarsi come uno strumento acustico.
Parallelamente ho lavorato anche ad altre simulazioni di strumenti a tastiera del passato, e quello che mi intriga di più è il piano Rhodes, anch’esso pieno di dettagli assurdi, proprio perché, rispetto all’Hammond, è più acustico che elettrico. Ed è proprio per affinare i dettagli che ho sempre preferito lavorare alla sintesi a modelli fisici piuttosto che limitarmi ad usare i campioni. Ora non voglio dire che usare i campioni sia cosa da nulla, perché c’è chi ha fatto grandi cose anche coi campioni, ma in qualche modo ci si rinchiude in una cerchia di eventi predefiniti che non possono generare sorprese. Cosa stò dicendo? Avete presente cosa significa un suono “caldo”? Significa che quel suono ci ha sorpresi, perché entra nella dimensione umana, in quella dove non tutto è prevedibile. Ebbene, la sintesi permette ciò, pur dovendo a volte accettare dei compromessi. Ma io, personalmente, preferisco un suono meno realistico, ma più vivo, ad un suono “uguale a”, ma privo di respiro.”[/su_spoiler] [su_carousel source=”media: 763,762,761,760,759,758,757,756,755,754,753,752,751,750,749″ limit=”24″ link=”lightbox” width=”760″ height=”160″ items=”5″ title=”no” pages=”yes”] [su_spoiler title=”Discografia” class=”my-custom-spoiler”]I primi modelli di piano elettrico realizzati da Rhodes risalgono alla prima metà del ventesimo secolo, ma è nel periodo tra gli anni ‘60 e ‘70 che il Rhodes ottiene grande successo e diffusione nella musica popolare. Lo si trova, giusto per citare qualche esempio, nel singolo “Daniel” dell’album Don’t Shoot Me I’m Only the Piano Player di Elton John del 1973, sempre in quell’anno compare anche in “Chameleon” di Herbie Hancock in occasione della sua reunion con gli Headhunters. Ma il Rhodes non è solo jazz, blues e pop e così nel 1977 compare anche nella suite rock-progressive “Sheep” dei Pink Floyd, contenuta in Animals. Più recentemente un altro ambito in cui il Fender Rhodes è stato usato ampiamente è quello del primo trip-hop, parliamo quindi di anni ‘90. Il suo suono compare per esempio nella maggior parte dei pezzi di Dummy dei Portishead. Si tratta comunque solo di esempi, visto che si tratta di uno strumento comparso veramente dappertutto. Quello di Harold Rhodes non è però l’unico piano elettrico utilizzato su larga scala.
Un altro strumento di rilievo è lo Yamaha CP70, arrivato anch’esso fino ai giorni nostri nonostante la sua espansione sia avvenuta nei Settanta e soprattutto negli anni Ottanta. Peter Gabriel lo utilizzò nel’album So e specificatamente in “Red Rain” e “In Your Eyes”, mentre gli U2 ne fecero il protagonista di “Sunday Bloody Sunday” e “New Year’s Day”, entrambi contenuti nell’album War del 1983. Sempre CP70 per “No One Is To Blame” del britannico Howard Jones, contenuta nel disco Dream Into Action. Grande uso del CP70 hanno fatto anche i Simple Minds, nell’album Once Upon a Time e soprattutto nel singolo omonimo e in “Alive and Kicking”. Nel passato il piano elettrico Yamaha è stato usato da Abba, George Duke, Bruce Hornsby, Genesis e tantissimi altri, mentre è a dir poco bellissimo l’uso del CP70 da parte di Billy Currie degli Ultravox in “Paths and Angles”. Per non avere sempre l’occhio puntato indietro è interessante notare che un utilizzo recente e ispirato del CP 70 appartiene alla rock band britannica Keane. Il gruppo di Tim Rice-Oxley ha fatto del suono del CP il proprio marchio di fabbrica, tanto che visitandone il sito vi è addirittura l’immagine del piano Yamaha in homepage. Una loro song su tutte? “Everybody’s Changing” del 2003.
Il Wurlitzer è un altro piano elettrico che iniziò la sua carriera già negli anni Cinquanta ed è molto presente nelle canzoni di Ray Charles, una su tutte “What’d I Say”. Arrivano poi gli anni Settanta e con essi la presenza del Wurly in tantissimi pezzi: “Woodstock” di Joni Mitchell, “Do It Again” degli Steely Dan, “Dreamer” dei Supertramp e “You’re My Best Friend” che troviamo in A Night at the Opera dei Queen. Sempre nell’ambito dei piani elettrici non si può non nominare il Pianet della Hohner, presente sia nella progressive inglese con “Eyewitness” dei Van der Graaf Generator che con il modello N nel glam dei Roxy Music: mitica l’intro di “Editions of You”. Passiamo allo strumento considerato l’antenato dei campionatori, ovvero il Mellotron. La sua espansione avvenne alla fine degli anni Sessanta ed è possibile ritrovarlo in canzoni di grande impatto emotivo e altrettanta notorietà, basti solamente citare “Space Oddity” di David Bowie. Ma se il Duca Bianco non vi basta come referenza, si può continuare con “2000 Light Years from Home” dei Rolling Stones e “Strawberry Fields Forever” dei Beatles. E se ancora non bastasse, il Mellotron compare nel pezzo degli Yes “And You and I”, in “Kashmir” dei Led Zeppelin e in “Watcher of the Skies” dei Genesis. In tempi recenti è arrivato il clone digitale del Mellotron, e cioè il Memotron, utilizzato in epoche recenti da Jordan Rudess dei Dream Theater e dagli Oasis. Passando all’onnipresente organo Hammond, viene in mente prima di tutto il progressive dei Genesis e l’hard dei Deep Purple. Di quest’ultima band basti pensare ai brani “Child in Time” e “Fireball” contenuti rispettivamente in In Rock (1970) e Fireball (1971). Senza recuperare altre canzoni di quell’epoca, ma restando comunque da un certo punto di vista in quegli anni, viene in mente 13, l’album del 2013 nato dalla reunion dei Black Sabbath e dove nell’inedito “Damaged Soul” l’organo Hammond la fa da padrone. Anche per l’Hammond è comunque difficile dare riferimenti senza obbligatoriamente dire che si tratta di uno strumento ubiquo. Eccoci ora alla tastiera violini, strumento realizzato da tantissime marche e in tantissimi modelli. Si può iniziare con la Yamaha SS30, modello poco diffuso ma dal suono scintillante, utilizzata da Billy Currie e Midge Ure in tutto Vienna. Ci sono poi le più conosciute ARP String Ensemble/Solina e Omni. La prima è stata usata tra gli altri dagli Air, nell’album Moon Safari del 1998, ma ancora prima dai Cure in “In Between Days” (1985) e in “Low” di Bowie (1977). Volendo ascoltare invece il suono della Omni basta citare due grandi pezzi: “Blue Monday” dei New Order (1983) e l’antecedente “Trans Europe Express” dei Kraftwerk del 1977.

— Marina Coricciati

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