— Fabio Artoni

AfricaEblues[su_dropcap style=”flat” size=”5″]E[/su_dropcap]ric Hobsbawm è stato uno dei più grandi storici dell’età contemporanea. Ha scritto saggi sulla classe operaia; sul potere che inventa le tradizioni per poi governare nel loro nome; in una delle sue opere più influenti, The ages of extremes, ha battezzato il Novecento come “il secolo breve”. Scrisse anche di jazz, per la rivista New Statesmen e sotto lo pseudonimo di Francis Newton, dal nome di un trombettista comunista che suonava con Billie Holiday. Visse la scena jazz degli anni Cinquanta da cronista, ma il suo pensiero confluì in un’opera storica compiuta dal titolo The Jazz Scene, 1962. Due anni fa l’editore Res Gestae lo ha ripubblicato con il titolo Storia Sociale del Jazz. Si può leggere questo lavoro godendo di una prospettiva dove ere e stili si sovrappongono, della Tin Pan Alley e dell’aspetto economico, degli strumenti e della tecnica per suonarli, della connotazione politica e di protesta del jazz. Ma il bordone di fondo sono gli stati d’animo e le personalità di quelli che fecero del jazz e del blues la musica di chi la suona prima che di chi la compone; come How Long Blues sempre uguale ma sempre diverso tra le mani di Jimmy Yancey o di Count Basie. “Il materiale del jazz è eccezionale per chi abbia un certo interesse per l’avventura umana”, dice l’autore. E l’umanità si prende il suo spazio in ogni pagina del testo, tra riferimenti storici e spiegazioni tecniche. Il blues formatosi nel deep south degli Stati Uniti nella sua forma AAB conserva nella struttura antifonale a botta e risposta tra voce e strumento reminescenze africane.

Uno corre a riascoltarsi Careless Love o Trombone Cholly per ascoltare la chiamata di Bessie Smith e la risposta della tromba di Armstrong o del trombone di Charlie Green. Ma quel che fece del blues una forma d’arte popolare, senza dovere scendere a troppi compromessi con la musica leggera e senza, al contrario, rimanere confinata nel territorio dell’avanguardia, fu l’uso “espressionista” che ne fecero musicisti e cantanti. Si capisce allora perché Hobsbawm dice che se la Carmen di Bizet avesse potuto esprimersi in maniera diretta lo avrebbe fatto come Bessie Smith in Young woman’s blues: “Sono giovane, e sono sempre in giro. C’è chi mi chiama vagabonda, chi fannullona”.

Nel libro di Hobsbawm c’è spazio per una vendetta, con il sorriso sulla bocca, sui moralisti e gli integralisti di tutti i tempi. (E c’è bisogno di questa ironia oggi, dove in qualunque modo venga chiamato Dio, lo si strattona perché stia “dalla parte di qualcuno”). Hobsbawm consegna alla gogna della storia quello che sulle riviste scrivevano i benpensanti sul jazz quando ancora si chiamava jass, attorno al 1920 e dalle parti di New Orleans. Il rabbino Sthephen T. Wise è apocalittico nelle sue profezie quando scrive che “il jazz sarà relegato negli antri oscuri e scarlatti da dove è venuto” mentre il Ladies Home Journal di fronte al dilagare della nuova musica chiama la mischia strillando: “Questo innominabile jazz deve finire!”. Ma nel passaggio del Times Picayune emerge che quello che viene troppo proibito diventa attraente: “La musica jass è la storia sincopata e contrappuntata dell’impudicizia. Come una barzelletta sporca, nei primi tempi il jass fu ascoltato dietro porte chiuse e persiane abbassate; poi, come tutti i vizi, si è fatto sempre più ardito, fino a sfidare più apertamente gli ambienti per bene…”. Hobsbawm alias Francis Newton riporta il testo e poi passa ad altro, ma il lettore si chiede come sarà finito quel tale del Times Picayune, dibattuto tra convenzioni che gli tenevano il busto rigido e una nuova musica che lo chiamava a liberare con il corpo anche la testa.

Trovo una risposta alla triste condizione esistenziale di quel cronista in un passaggio del libro L’Africa e il blues di Gehrard Kubik, 1999, pubblicato in italiano da Fogli Volanti Edizioni nel 2007. La cultura bianca dominante, prima schiavista e poi padrona, scacciava dalla porta le danze, i ritmi sincopati e l’indeterminatezza della musica dei discendenti degli schiavi, ma poi ne era attratta e qualcosa faceva entrare dalla finestra. Aveva però bisogno di un teatro, di un ambiente di finzione che rendesse la cosa “socialmente accettabile” e si inventò i blackface minstrelsy. In questa forma di show razzista, uno dei frutti delle leggi “Jim Crow”, i bianchi potevano uscire dalle convenzioni: si dipingevano la faccia di nero e si comportavano da neri. Scrive Kubik: “[Il bianco] poteva trasformarsi in un negro e comportarsi come avrebbe sempre desiderato, senza sanzioni sociali da parte della propria comunità; e i suoi spettatori avrebbero sperimentato insieme a lui un sollievo a lungo cercato”.

Il lavoro di Kubik è frutto di anni di ricerche e registrazioni sul campo; dal 1959, quando Kubik partì in autostop da Vienna per l’Africa, come scrive nella prefazione l’etnomusicologo Giorgio Adamo. La tesi di Kubik è che “Il blues è una tradizione afroamericana che si è sviluppata nel Deep South degli Stati Uniti in determinate condizioni sociali. Non si è sviluppato come tale in Africa. E tuttavia è un fenomeno che appartiene essenzialmente al mondo culturale africano”. I complessi meccanismi sociali e psicologici sottesi agli scambi culturali di lungo periodo fanno da sfondo costante al libro; e dopo averlo letto si giura che mai più si cadrà nella tentazione di usare l’orrendo termine contaminazione né tantomeno di parlare con facilità di sincretismo.

La complessità è di casa ne L’Africa e il blues, ma le registrazioni alleviano la fatica. Una delle più sorprendenti è quella di una donna tikar, Camerun centrale, 1964. Kubik entra nel villaggio nel pomeriggio e ascolta il canto di una donna che macina del mais su una pietra. Non ci sono melismi o abbellimenti vocali nel suo canto e questo farà a dire a Kubik che si tratta di una tonalità di un’Africa pre islamica (stile negritico antico), ma la sovrapposizione tra linee vocali, raschiatura del mais e pietra da macina che cade nella ciotola produce un rilassato e incredibile swing. La registrazione di questa donna che dice “Ho avuto un problema a causa degli uomini. Se non lavori non puoi mangiare” non poteva trovare maggiore assonanza per forma musicale e contenuto letterario che con l’Hard Working Woman di Mississipi Matilda, con cui Kubik la mette a confronto. Questo esempio è uno tra i tanti nel libro di Kubik e testimonia del suo approccio afrocentrico.

L’Africa e il blues ha messo un paletto nelle ricerche sulle musiche afroamericane, ma Kubik ammette di avere raccolto frutti seminati anche da altri. Paul Oliver, per esempio, autore di Savannah Syncopators – African Retensions in the Blues. Fu Oliver che cercando reminescenze africane nel blues spostò l’obiettivo dalla costa di Guinea a quello delle zone di savana a sud del Sahel centro-occidentale. Una zona quest’ultima dove liuti e violini monocorda prevalevano su campane, sonagli e tamburi; e dove i pattern ritmici erano meno complessi di quelli poliritmici della Guinea. Senza piedi e testa in Africa forse Kubik non sarebbe mai riuscito a dare una spiegazione delle blue notes che oggi sono tra le più condivise nella ricerca sulla musica afroamericana. La terza e la settima “blue” esistono come “unità cognitive” soltanto perché gli occidentali le hanno create per spiegare una deviazione rispetto alla scala diatonica europea, ma in realtà sono il bagaglio espressivo e naturale dei cantanti di blues, che si riferivano a esse come note “trattate” o “piegate”. Kubik a proposito di blue notes introduce il concetto di “aree di altezza flessibile” come più consono per culture musicali che devono parlarsi: “Area d’altezza è senza dubbio un concetto intraculturale, ma deviazione, cioè deviazione dalle unità di altezza della scala diatonica, non lo è di sicuro”. Un cambiamento di prospettiva dovuto per la varietà culturale di tradizione orale di un continente che, secondo una bella definizione letteraria di Leopold Senghor, “ha lingue che sono incinte di musica”.

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