— Fabio Artoni

Marcello Piras
[su_dropcap style=”flat” size=”5″]I[/su_dropcap]l professor Marcello Piras è il più affermato musicologo italiano. Lo scorso anno ha pubblicato il saggio “Eurocentrismo e afrocentrismo in musica”, disponibile in rete su academia.edu. Il paragrafo finale è una chiamata alle armi, dell’intelligenza, per riscrivere una storia della musica mondiale basandosi su un nuovo paradigma, non più eurocentrico, che metterebbe l’Africa a fondamento della storia della musica, ma secondo un concetto di centralità rivisto. Ci si può preparare in anticipo a una lettura così impegnativa cercando i segnali, recenti e meno, che ha lasciato il Professore: le conferenze su “Musica nera e teatro” disponibili su You Tube (un grazie a Jazz Convention) e quella sulle “Non origini del jazz”; le rubriche sull’ascolto critico pubblicate su Musica Jazz; gli aggiornamenti sul neonato sito di Adam (Association for Darwinian Afrocentric Musicology). E seguendo il lavoro di musicologi come Zenni e Bragalini tra gli altri, allievi di Piras ai seminari di Siena Jazz e ora colleghi con cui lavorare a questo nuovo progetto. Ma anche i testi di Piras che mostrano quanto sia lunga la coda di questo pensiero, come “Le forme nel jazz: un capitolo inesplorato” (in “Il jazz tra passato e futuro” a cura di Maurizio Franco, 2001). In questo scritto Piras parla dell’evoluzione storica delle forme nel jazz attraverso una entusiasmante sequenza di ascolti critici di grandi classici del jazz, da Jelly Roll Morton, Scott Joplin, King Oliver fino a Antony Braxton e George Lewis. Scrive di “coerente continuazione di un’antica linea di sviluppo dei musicisti neri, che da lungo tempo maneggiano con cura codici diversi, ora separandoli ora mescolandoli. Fin da quando Scott Joplin, nella sua opera Treemonisha, incluse una danza in tondo africana nel primo atto e un haendeliano coro a otto parti reali nel terzo atto”. Nell’introduzione del saggio si denuncia un “modello ariano” che pretende che la civiltà si sviluppi dai bianchi verso i popoli di pelle nera, e come tale modello influenzi anche la musica, la forma nel caso specifico, che sembra così appartenere solo “alla high seriousness della musica, dunque dei bianchi europei, meglio se tedeschi”. Piras conclude il saggio così: “La storiella dei negri ignoranti non è mai stata vera. I neri, anzi i jazzisti nel loro complesso, hanno una precisa cultura, e quel che è peggio, conoscono anche la nostra. E siccome ancor oggi il contrario non è vero, i veri “colti” sono loro”. Una storia scritta dai vincitori e la ricerca di presunti miti delle origini fanno dire a Piras che una musicologia con una tale visione eurocentrica “non può dirci se lo swing sia arrivato in America dal Senegal”. Ma di altri tranelli è piena la storia, come la distinzione tra colto e popolare…

Marcello Piras Definirei quella che è chiamata distinzione fra colto e popular come una distinzione fra la musica e la cultura che noi europei capiamo e la musica e la cultura degli altri, di cui noi non capiamo niente. Prendiamo gli Stati Uniti, che tendono per esempio a definire popular il bebop… Si tratta di una cosa che a noi fa venire i vermi, perché il bebop è in realtà una musica tutt’altro che popolare se la misuriamo secondo termini come l’ampio consenso o facile da capire o orecchiabile o folclorica… La distinzione colto/popolare è una sciochezza di epoche recenti. Il problema è il rapporto tra “noi” e “loro”. E questo perché la storia della musica è eurocentrica. Le prime storie della musica sono del Settecento e sono state scritte da inglesi, con il loro punto di vista. L’Inghilterra ha dato poco nulla alla musica ed è il posto meno adatto come punto di osservazione per scriverne una storia. Ma scrittori come Charles Burney e Sir John Hawkins non si sono inventati tutto da zero. C’è stata una fase formativa della storia della musica nelle mani della chiesa cattolica. Da lì si è formata una serie di filtri, proibizioni, censure… Se una cosa veniva dal mondo islamico bisognava dire che si trattava di una cosa inventata da cristiani. Abbiamo una stratificazione di falsi nella storia della musica che risalgono all’antica Grecia, al cristianesimo, alle scoperte geografiche, all’illuminismo inglese da una parte e alla propaganda asburgica dall’altra. I falsi introdotti in Germania nell’Ottocento e quelli del Novecento come la storia del jazz. Il problema è affrontare tutti questi falsi con un paradigma che non ne soffra.

Fabio Lei dice che “L’organigramma della storia della musica somiglierebbe più a un albero nella fase più arcaica e a un sistema di rete ferroviaria in quelli successivi”. In questo sistema il jazz è importante sia per l’influenza che ha avuto sulla musica del Novecento e sia perché è un esempio non arcaico che permette ai musicologi di isolare l’importanza di alcune tecniche (poliritmi, polifonia) di cui il centro di origine è l’Africa?
Marcello Direi di sì ma anche che in realtà non è corretto parlare di origini. Questo è un concetto da rifiutare. Se qualcuno parlasse di D’Annunzio come “origine” della poesia italiana lo porterebbero al manicomio. Si tratta di un pregiudizio tipico degli Stati Uniti che pensano che prima che arrivassero le loro idee di libertà e democrazia il mondo era al buio. Gli stessi americani sono convinti che il jazz sia un prodotto dell’America e non ne vedono le radici storiche corrette. Io tengo conferenze sulle “Non origini del jazz” e dobbiamo vedere il jazz come sviluppo modernista di cose che sono cominciate molto prima e sono cominciate altrove.

Fabio In un passaggio dice che la musica del nostro pianeta si sta non solo globalizzando, ma anche riafricanizzando…
Marcello Basta accendere la radio per rendersene conto! Partiamo ancora dal jazz, cui è capitato il destino di finire in un posto, gli Stati Uniti, che non l’ha inventato e dove l’élite dominante ha una cultura che è all’opposto di quella jazz: bianca, protestante, nordeuropea e con un fortissimo grado di repressione corporea, con il corpo rigido e la spina dorsale ferma. Sono stati in qualche misura “risvegliati” dall’influenza africana ma ancora oggi hanno resistenze corporee molto forti, tanto maggiori quanto più si sale nella scala sociale: un ragazzino che balla il rock and roll è cosa diversa dal senatore che si alza per fare un discorso. Gli Stati Uniti non hanno prodotto questo linguaggio corporeo, però lo hanno venduto! Questa élite non aveva le qualità per inventare il jazz ma aveva, e ha, le qualità per venderlo. All’inizio del Novecento la musica che il mondo anglosassone apprezzava era la canzone italiana di fine Ottocento. Un prodotto culturalmente evoluto e stratificato che risultava da un sviluppo storico plurisecolare. Quando hanno cominciato a circolare musiche di influenza africana come St. Louis Blues, gli anglosassoni hanno visto che certi elementi musicali raggiungevano un pubblico più vasto. E, anche in maniera inconscia, hanno cominciato a discendere la china delle cose sempre più facili. Nel processo di concentrazione del potere economico l’industria della musica statunitense ha finito per raschiare il fondo del barile dei comportamenti musicali piu arcaici, che sono quelli riconosciuti da tutta l’umanità. E semplicemente per fare più soldi. L’evoluzione della musica di consumo nel ventesimo secolo è stata in realtà un’involuzione. Oggi la musica più commerciale e con minori pretese di qualità che esista al mondo – la pulsazione indifferenziata che si ascolta nelle discoteche – ha un unico binario ritmico costante con punti equidistanti tra loro, che è il principio costitutivo della musica del paleolitico africano. La differenza è che su questo principio gli africani hanno realizzato sviluppi raffinatissimi. Dal punto di vista del ritmo sono state accettate un certo numero di sincopi, stimolanti per la danza, ma che non vanno oltre un certo livello di complessità. Dal punto di vista melodico ci si è ridotti a una pentatonica. Gli accordi si sono semplificati e ridotti di numero fino a che si è tornati a fare musica su pedale. C’è stata una regressione della capacità delle persone di capire la musica che va di pari passo con una politica che dice: per avere consumatori docili che pagano e stanno zitti una certa dose di rimbambimento fa parte del gioco. La riafricanizzazione invece potrebbe essere anche un fatto positivo, ma bisogna toglierla dalle mani di chi ha il potere economico.

Fabio Cito Kwabena Nketia perché lo commenti: “L’analisi di scale, modi, andamento melodico, intervalli, armonia ecc… fornisce un tipo di significato a coloro che sono soliti pensare alla musica in questi termini. Per l’esecutore africano la musica significa molto più di questo, essendo parte di un modo di vita. Una teoria del ritmo incrociato o del multistrato ritmico basato sull’analisi di procedure nella percussione può aiutare a mettere ordine in quello che ad altri appare un caos. Può dimostrare che l’arte musicale africana raggiunge la sua complessità attraverso l’uso di strumenti relativamente semplici. Ma la percussione come attività culturale ha un significato che va oltre la struttura e l’etnomusicologo arricchisce la sua comprensione del significato andando oltre l’analisi formale”…
Marcello Il passaggio di Nketia ha molte implicazioni. Lui vuole dire: noi oltre a determinate melodie, scale e ritmi produciamo determinati significati. Che si trovano nella corporeità, nella danza, ma anche nel rituale, nella funzione occasione, nel contesto. Prendere un frammento da un altro brano musicale e introdurlo all’interno di una esecuzione non è solo una citazione ma può anche avere significati più stratificati. Come la battuta di spirito, che si ritrova anche nel jazz tra l’altro. La musica è vista come canale di comunicazione non verbale, perché non tutto si può dire con le parole. Torniamo al jazz e agli anglosassoni. La storia del jazz è la storia di un dialogo tra qualcuno che emette un messaggio complesso e stratificato e qualcun altro che all’inizio è sordo a questo messaggio. Poi piano piano ne prende le misure dal lato formale ma ancora non arriva al contenuto. Poco tempo fa è uscito un libro orribile su Duke Ellington che dice che le interpretazioni di Ellington come simboli, onomatopee, discorsi, immagini sono tutte stupidate. Ma è solo perché al cervello dell’autore non arrivano. Ancora oggi gli anglosassoni sono sordi ai “significati” del jazz. E infatti, nei loro manuali, questi significati non ci sono!

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