[quote_box_center]Comporre un groove di batteria o di percussioni, programmare un pattern o usare un preset è oggi un gesto facile e quasi scontato per molti musicisti e producer, semplice come il tocco di un dito, un po’ meno scontato, invece, è il saperlo fare bene utilizzando appropriatamente le possibilità offerte dai vari strumenti.[/quote_box_center]

— Giorgio Palombino —

[su_dropcap style=”flat” size=”5″]C[/su_dropcap]iò che sembra così semplice nasce spesso dagli sforzi, dalla ricerca e dalle innovazioni sognate da menti aperte e immaginifiche. Già nel numero di Aprile del 1987 il Popular Mechanics (storico magazine statunitense nato nel 1902 e specializzato in tecnologia) scrisse con una certa enfasi “Now, pro and amateur alike have the opportunity to play any musical instrument they wish-regardless of musical training-at the touch of a finger”.

Tutto cominciò nei lontani anni Trenta e il primo protagonista della nostra storia fu Henry Cowell (1897-1965), pianista e compositore statunitense di origini Irlandesi. Per aprire una porta su nuovi mondi bisogna essere capaci di immaginarli e capire in quale direzione cercarli: Cowell aveva sicuramente tali capacità. Precursore di quella che lui stesso definì “armonia ritmica” col suo modo originale di comporre e suonare riscosse l’interesse di molti suoi contemporanei quali per esempio Béla Bartók. La sua tecnica per il piano preparato (percorrendo la strada aperta da Erik Satie) unita alla ricerca di soluzioni ritmiche e timbriche originali furono inspirazione anche per il compositore John Cage. Ascoltate “The Tides of Manaunaun” (1912), Anger Dance (1914), Four Encores to Dynamic Motion (1917), Aeolian Harp (1923), The Fairy Answer (1929) o Rhythmicana (1938) dove si notano tutto il suo amore per la musica individualistica, l’ostentazione ritmica, l’avanguardia del piano preparato, la ricerca sulla musica tradizionale (irlandese) e le esplorazioni armoniche. Ascoltate anche le composizioni di Cowell per musica da camera, come Quartet Romantic (1915-17) e Quartet Euphometric (1916-19), dove vi potrete fare un’idea più chiara della sua “armonia ritmica”.

Per sviluppare le proprie idee rivoluzionarie e per riuscire a far eseguire le ritmiche da lui composte, molto complicate per l’epoca, nel 1932 Cowell si rivolse a Lev Sergeevicˇ Termen, meglio conosciuto come Leon Theremin. Il leggendario inventore e fisico russo padre dell’Eterofono (Ancora oggi l’eterofono gode di una certa fama ed è famoso col nome del suo creatore: Theremin. Realizzato oggi da Moog Music, è il primo strumento elettronico che sia mai stato prodotto. L’esecutore, muovendo le mani nel campo d’onda prodotto da due oscillatori, che lavorano in isofrequenza e fuori dal campo dell’udibile, senza toccare mai lo strumento, altera le loro frequenze producendo un onda di battimento posizionata tra i 20 Hz e i 20 kHz, producendo il caratteristico suono). Theremin fu fisico, inventore, militare, musicista, carcerato, imprenditore (e probabilmente spia sovietica al soldo dei servizi segreti russi negli USA) visse quasi cento anni di vita intensa e affascinante (ndr. vi consiglio la visione del documentario “Theremin. An Electronic Odyssey”, di Steven M.Martin). Termen, visionario e geniale come Cowell, con un progetto praticamente pro-bono ideò e costruì per lui il Rhythmicon: la prima Drums Machine di tutti i tempi! Il Rhythmicon era una macchina complessa che poteva suonare 16 ritmi comandata da una tastiera (di 17 o 18 tasti). Grazie a una tecnologia meccanica e fotoelettrica lo strumento produceva impulsi ritmici corrispondenti agli intervalli degli armonici naturali. Tramite i tasti era possibile cambiare le combinazioni armoniche, il tempo e il tono della fondamentale e di conseguenza il resto degli armonici. Non era ancora una drums machine ma era già molto di più!

La violoncellista Margaret Schedel, professoressa di composizione e computer music, saggista della University of Cincinnati College Conservatory of Music, nella sua pubblicazione “Anticipating interactivity: Henry Cowell and the Rhythmicon” (2002) sottolinea la strategica importanza del Rhythmicon. Ruppe la connessione diretta esistente sino a quel momento tra lo strumento, il movimento del musicista e il conseguente risultato sonoro: con un solo gesto e premendo un unico tasto era possibile non solo emettere un suono, ma avviare una sequenza complessa. Ma i limiti della macchina ritmica di Theremin erano molteplici: scarsa qualità sonora, difficoltà di trasporto (perdeva completamente l’accordatura), poche note a disposizione e poca possibilità di variare i fraseggi. Cowell scrisse solo due composizioni per il nuovo strumento: “Rhythmicana – Concert for Rhythmicon and Orchestra” (quattro movimenti) e la partitura andata persa di: “Music for Violin and Rhythmicon”. Il Rhythmicon cadde presto nel dimenticatoio, ma rimane fondamentale per lo sviluppo delle drum machine e strumenti elettronici in genere, ed è protagonista di innumerevoli leggende che riguardano il suo uso da parte di molti artisti tra i quali Fred Astaire, Kraftwerk e Pink Floyd.

Bisogna aspettare il 1957 per trovare qualcosa di nuovo: la Chamberlin Rhythmate, una macchina a nastro con 14 loop, costruita dal californiano Harry Chamberlin, seguita a breve dalla Sideman della Wurlitzer. Erano anni importanti per lo sviluppo delle batterie elettroniche e il momento florido dell’industria discografica ne spinse lo sviluppo. Nacquero la PAIA e la FR1 Rhythm Ace. La PAIA fu la prima a poter essere programmata, anche se limitatamente, ma era venduta completamente smontata in un kit assemblabile dall’utente. La Ace Tone del giapponese Ikutaru Kakehashi, che successivamente divenne Roland, lanciò nel 1964 la FR1 Rhythm Ace. La FR1 era molto simile alla Sideman, ma grazie all’uso dei transistor era più piccola, economica e più affidabile; fu la prima batteria elettronica ad avere un certo successo e diffusione. Robin Gibb usò il preset “slow rock” di un modello Rhythm Ace per incidere “Bayside School”. Le Little Sisters la usarono per una cover di “Somebody’s Watching You” di Sly And The Family Stone, riscuotendo un discreto successo. Nel novembre 1972 esce Journey di Arthur Brown Kingdom, il primo album dove si usa interamente una batteria elettronica.

Anche Korg iniziò a produrre batterie elettroniche verso la fine degli anni ’60. Nel 1976 con Mini Pops 120 (noto anche come Univox SR-120) chiuse la serie Mini Pops che, come molte altre batterie elettroniche, era stata pensata come unità portatile per accompagnare gli organisti. Nel 1979 viene prodotta la Korg KR-55.

Nel 1978 Roland, immette sul mercato la CR-78, la prima rhythm machine con un ampia possibilità di programmazione. Nel 1979 Boss, una divisione di Roland, produce la DR 55 la prima batteria elettronica ad essere completamente programmabile: possedeva 4 suoni ed una memoria capace di 16 ritmi. Costava meno di 200 $, relativamente economica per i tempi.

Nel 1980 avvenne una nuova svolta nel mondo delle drum machine: la Linn mette sul mercato la sua Drum Computer Linn LM-1. La prima macchina ad usare campioni digitali. Il suo prezzo attorno ai 4000 dollari (e anche il modello inferiore LM-2 non scese sotto ai 3000$) ne limitò la diffusione quasi esclusivamente agli ambienti professionali, dove però era usatissima (Peter Gabriel, Sting, Stevie Wonder, Human League, Jean-Michel Jarre, Prince, Sheila E, tra gli altri), tanto da marchiare il sound della musica degli anni Ottanta. La Linn fu talmente usata che si iniziò a spargere tra i batteristi il timore di perdere il lavoro. Sempre nel 1980 Obereheim offrì la sua drum machine: la DMX, anch’essa basata su suoni campionati, usata tra gli altri da Run DMC, Prince, Mike Oldfield e i New Order. Nello stesso anno vediamo la nascita di quello che è diventato in seguito un mito nella storia delle drum machine: la Roland TR-808. Accolta apparentemente con poco entusiasmo in quanto non possedeva suoni campionati, divenne rapidamente l’alternativa alla LM-1 proprio per questo motivo. La TR-808 era inoltre notevolmente più economica della concorrente Linn. I suoi suoni erano sì realizzati in forma analogica, ma risultavano caldi e bellissimi e conquistarono rapidamente il gusto di ascoltatori e artisti: basti ricordare la mitica Sexual Healing di Marvin Gaye (1982). A testimonianza del fervore creativo di questi anni e parlando di «digital drum replacement» è impossibile non citare Roger Nichols: inventore, sound engineer e produttore. Pioniere nel campo dell’elettronica moderna creò il Wendel Sampling Computer, alla base di molti sistemi moderni e numerosi sono i plug-in che portano il suo nome. Nel 1979 Nichols utilizza il Wendel Sampling Computer in Goucho, degli Steely Dan, il gruppo storico fondato da Walter Becker e Donald Fagen nel 1972. Da ascoltare in particolare “Hey Nineteen”. Furono ben 42 i musicisti che parteciparono alle sessioni del disco. Gaucho è un album importantissimo, nella storia della musica moderna, il risultato di due anni di intenso lavoro in studio e di ossessiva ricerca per pulizia, precisione e tecnica di registrazione. Fu un album travagliato e si potrebbe scrivere un intero libro sulla sua tormentata storia, intrecciata alla vita dei suoi protagonisti durante la sua genesi: liti, disgrazie, scandali e cause legali ne ostacolarono i lavori sino alla sua uscita nel novembre del 1980. Ma il risultato è ancora sotto gli occhi e soprattutto nelle orecchie di tutti.

Nel 1981 il Wendel II, nuova versione aggiornata e ampliata della macchina, viene utilizzata da Nichols nella produzione di Nightfly, di Donald Fagen. Nel 1984 Roland Corporation produce la TR-909 che, sebbene più piccola e compatta della TR-808, incorpora anche suoni campionati. La linea TR si arricchisce poi con altri modelli, tra i quali la TR-707 (1984) e la TR-505 (1986). Usatissime da Phil Collins, ascoltate ad esempio Sussudio, One More Night, In the Air Tonight. Recentemente Roland ha presentato la TR-8, drum machine che rispecchia in pieno la tradizione della linea TR, dotata dei suoni inconfondibili delle TR-808 e TR-909. Questa nuova batteria elettronica è ovviamente dotata di caratteristiche tecniche moderne e, oltre ad una ricca disponibilità di controller, possiede anche un ingresso USB Audio\Midi e driver per i principali sistemi operativi. Yamaha Music si fa notare con il modello RX5, prodotto nel 1986 mentre nel 1987 Alesis, con i modelli HR-16 e HR-16B (seguiti poi dalla SR-16 nel 1990), si affaccia al mercato con le prime batterie elettroniche a basso costo. In questi anni entrano in commercio drum machine con campionatore incorporato come E-MU e Akay: il principio è buono ma il costo risulta elevato e, nella maggior parte dei casi, si preferisce avere le due unità separate. Nel 1989 esce la Roland R8 Human Rhythm Composer, seguita dalla R-8 MkII. Modelli dotati di suoni bellissimi che, grazie ad alcuni parametri di programmazione e ai “pressure-sensitive trigger pads” donano al groove un “tocco umano”. Sono dotate di due slot per inserire PCM ROM card e potere così ampliare la libreria dei suoni (anche con set della TR-808 e della TR-909) e una RAM per aumentarne la memoria.

Con l’arrivo del MIDI (1983) gli strumenti elettronici cominciano a dialogare tra di loro e a essere sincronizzati. Molte batterie elettroniche vengono usate come slave dai sequencer o come banco suoni per le prime batterie a pad, ma per questi scopi vengono preferiti gli expander, moduli sonori che hanno i suoni delle batterie elettroniche corrispondenti. Con il proliferare di campionatori, sequencer e in seguito di DAW su computer, le drum machine come le abbiamo conosciute iniziano il loro declino, ma è solo per dar spazio alle ennesime trasformazioni di un’intuizione scaturita tanto tempo fa dalle menti geniali di due visionari sognatori. Ed è così giunto il tempo di NI Battery, di Drumagoog, di BFD2 e simili, ma di questo ne parleremo in un altro momento.

 

[su_spoiler title=”Mauro Abbatiello” style=”fancy” icon=”chevron-circle”][su_dropcap style=”flat” size=”3″]T[/su_dropcap]alentuoso bassista, produttore, arrangiatore e fonico è attualmente coordinatore didattico di 4cmp For Creative Music Producer (Ableton Certified Training e Steinberg Training di Milano). Dirige e insegna in corsi per produzione di musica elettronica e tecnico del suono. Ha composto e prodotto sigle e colonne sonore per cinema e televisione.

— Nella mia carriera ho posseduto una miriade di drum machine, partendo dalle mitiche Roland TR-606 e TR-808, passando per i campionatori Akai S900 e superiori, arrivando fino all’Akai S6000. Con la nascita dei virtual instrument anche io ho rivoluzionato il modo di fare musica ed ho venduto tutto. Ripensandoci mi pento di averlo fatto, almeno per le batterie Roland. Collaborando con la rivista Cubase Magazine, che nasceva contemporaneamente ai primi VST Instrument (ovvero il Pro 53 e il B4), ho avuto modo di provare centinaia di VST Instrument e testare i primi plugin Native Instruments, una software house che oggi è indiscutibilmente la numero uno del mercato.

Proprio di Native Instruments ho iniziato a utilizzare Battery che esiste tuttora e che uso moltissimo nella sua versione 4. Naturalmente esistono delle differenze tra software, hardware e virtual; ci sono vantaggi e svantaggi: un plugin è maggiormente economico, possiede librerie di suoni praticamente infinite e possibilità illimitate di modificare i suoni. Di contro, proprio la ricchezza delle librerie virtual rappresenta un’arma a doppio taglio: ci si può perdere nella moltitudine di preset e campionamenti. In passato esistevano molte librerie, ma quelle usate erano grosso modo sempre le stesse; in un paio di giorni era possibile conoscere bene i campioni, e trovare con più facilità il suono giusto. Complicata l’analisi della comparazione del suono: dovremmo scriverne per 10 pagine e in ogni caso non riusciremo a mettere tutti d’accordo. Ora quasi giornalmente esce una nuova libreria ricca di suoni: bisogna decidere se produrre musica o passare la vita ad ascoltare librerie! Ho fatto anch’io l’errore di acquistare decine di plugin e library nella speranza di trovare il sound “perfetto”, ma da diversi anni ormai ho compreso che è meglio studiare a fondo i plugin ed essere buoni fonici piuttosto che cambiare in continuazione ad ogni aggiornamento; consiglio di conoscere molto bene ciò che si utilizza.

Ad esempio BFD drum (un plugin che uso moltissimo quando devo emulare una batteria acustica) deve essere trattato esattamente come una batteria vera: bisogna pensare contemporaneamente da batterista e fonico usando con sicurezza gli equalizzatori, i compressori, i riverberi e ogni altro effetto. In pratica l’approccio ai soft synth deve essere identico a quello utilizzato in passato con l’hardware e occorre conoscerli nei minimi dettagli. Quando devo emulare una batteria acustica o delle percussioni preferisco lavorare su tracce separate: in questo modo non utilizzo mai gli equalizzatori o i compressori del Virtual Instrument ma solo quelli a cui sono particolarmente affezionato come UAD Universal Audio. Non sono particolarmente attratto dal sound replacement ma ho usato qualche volta (nei casi davvero disperati) il famosissimo ed eccellente Drumagog. Uso le funzioni integrate in Cubase Pro 8 e mi affido quasi sempre a BFD drum.

Lavorando per il Cinema e per la Tv mi capita spesso di usare large percussion. Ho usato moltissimo Percussion Adventures 1 e 2, ma ora faccio moltissimo layering creando nuove sonorità sommando diverse percussioni prese un po’ dovunque: Morphestra, Impakt, Epic Percussion. In realtà mi sono creato dei banchi personalizzati su Battery 4 sfruttando il layering e le funzionalità di editing, in particolare il pitch e il pitch envelope del plugin. Nella musica elettronica si possono ricavare suoni in mille modi senza particolari accorgimenti sulle batterie e si ottengono ottimi risultati anche solo giocando con l’editing del proprio software o usando un synth. Amo particolarmente Massive di Native Instruments. Trovare un buon suono di cassa (l’elemento più importante della batteria) non è un grosso problema grazie all’esistenza di migliaia di campioni eccellenti come ad esempio Vengeance.

Personalmente utilizzo Big Kick, un plugin che trovo favoloso perché rende possibile costruire la cassa desiderata semplicemente sfruttando il layering di due sezioni: una a campionamento e una formata da un oscillatore. Big Kick è uno strumento relativamente economico, pensato per per la creazione di kick destinate a produzioni electronic oriented che vanno dalla Techno alla House, dall’EDM all’Hip-Hop, dalla Trap alla Dubstep. Prediligo suonare su controller come Machine della Native Instruments e Push di Ableton per comporre beat di musica elettronica: Machine ha delle libray dal suono davvero professionale e sul fronte della versatilità e creatività Push con Ableton è imbattibile. Mi ritengo un produttore eclettico muovendomi dal pop acustico fino alla musica EDM, passando dalla realizzazione di colonne sonore, realizzando mockup con le librerie più svariate (EWQL Holliwood Strings, ESQL Symphonic Orchestra, e diverse 8dio). Ho diversi riferimenti che hanno cambiato il mio modo di vedere la musica: amo Hans Zimmer e James Newton Howard, ma nel settore delle colonne sonore potrei fare almeno altri 30 nomi di autori stranieri degni di nota! Nel pop il mio mito è sempre stato Trevor Horn, mentre nella musica elettronica Aphex Twin e Nine Inch Nails sono stati nella mia top ten per molto tempo.

L’attività didattica mi ha dato moltissimo, io metto a disposizione la mia esperienza e la mia tecnica, ma ricevo davvero molto in cambio: proprio grazie ai miei allievi, ho potuto apprezzare nuovi generi e quindi suoni che forse, dato il mio background musicale più “classico”, non avrei mai esplorato.

[/su_spoiler] [su_spoiler title=”Ivan Ciccarelli” style=”fancy” icon=”chevron-circle”][su_dropcap style=”flat” size=”3″]B[/su_dropcap]atterista, arrangiatore e produttore. Ha collaborato tra gli altri con Eros Ramazzotti, Jovanotti, Eugenio Finardi, 883, Antonella Ruggiero, Simona Salis, Frank Gambale, Maurizio Colonna, Gianluca Grignani, Rossana Casale, Anna Oxa, Susanna Parigi, Skin, Sinead o’Connor, Donovan, Morgan, Dolcenera, Fabio Concato, Simone Cristicchi, Niccolò Fabi, Diego Mancino, Alice, Shivaree, Lele Gaudì, Alberto Fortis, Franz Di Cioccio.

— Da batterista mi trovo molto spesso a dover suonare parti programmate in precedenza dal produttore artistico o dall’arrangiatore. Nella maggior parte dei casi le tracce di riferimento sono programmate usando una master keyboard con i suoni del plug-in presenti all’interno del software usato. Questo lavoro di programmazione è svolto con ben altro approccio rispetto a quello fisico del batterista. Posso affermare per esperienza che sono pochi i casi in cui c’è un approccio diretto e frequentemente vengono utilizzati i suoni elettronici impiegati nel provino e nella fase iniziale di scrittura e arrangiamento del brano.

Sono un batterista, ma sono anche fonico e produttore e, quando inizio un nuovo arrangiamento percussivo, utilizzo tutti i mezzi a mia disposizione. Il programma che uso abitualmente per registrare e programmare è Protools HDX. In studio ho 3 schede per un totale di 48 In e Out Symphony, HDX Avid, 192 HD. Quando affronto un arrangiamento mi capita spesso di usare nella prima fase del lavoro Apple Logic Pro sul portatile, per la sua velocità di impiego. In seguito, a seconda dell’esigenza della produzione, posso programmare o suonare la traccia ritmica sia in acustico che su pad. In studio ho sempre pronto il mio set up elettronico fatto di poche cose: la batteria elettronica è una Alesis DM Pro che possiedo da molto tempo e di conseguenza la uso con facilità. Interfaccio la DM Pro con pad Roland TD 7 per la cassa e Roland Hi-hat Pedal; completo il set con altri pad Roland, che a mio parere sono degli ottimi strumenti. Utilizzo anche un Korg Wavedrum Oriental, che secondo me è una vera rivoluzione nel campo delle percussioni elettroacustiche.

Tutti gli strumenti sono cablati sia audio che MIDI, per avere eventualmente la possibilità di riprogrammare le mie ritmiche con suoni diversi da quelli originali. Esistono sul mercato molti moduli sonori virtuali, io uso: Stylus Rmx, BFD, Boom, Kontact, Absynth, Reason, ma anche vecchi CD di loop come Liquid Grooves, con i quali spesso riesco ad ottenere ciò che mi serve. Con un buon trattamento anche i suoni acustici possono essere resi simili a suoni elettronici, è una questione di scelta, gusto e attitudine. Mi piace pensare al mio studio come un enorme plug-in ritmico in cui è possibile trovare batterie/percussioni “vere” e batterie/percussioni “elettroniche”. Per quanto riguarda la musica elettronica i miei riferimenti sono: Massive Attack, Portishead, Prodigy, Air, Red Snapper, Lamb, Photek, Unkle, Bjork, Nerve e Jojo Mayer, Aphex Twin, Tangerine Dream, Apollo 440, Joi, Dhe Phazz, Underworld, Orb e… tanti altri! Oggigiorno è facile trovare stimoli e nuove sonorità: basta accendere la radio e aspettare qualche minuto, al massimo, per sentire un groove nel quale si può riconoscere almeno una parte ritmica elettronica interessante.

[/su_spoiler] [su_spoiler title=”Francesco Corvino” style=”fancy” icon=”chevron-circle”][su_dropcap style=”flat” size=”3″]B[/su_dropcap]atterista, arrangiatore e produttore. Ha collaborato tra gli altri con Mario Venuti, Operazione Trionfo, New Trolls, Gatto Panceri, Paolo Meneguzzi, Umberto Tozzi, Francesco Baccini, Mina, Anna Oxa, Povia, Irene Grandi, Luca Di Risio, Marco Masini, Noemi, Mario Lavezzi, Modà, Simone, Ornella Vanoni, Loredana Bertè, Mario Natale, Aida Cooper, Peppe Vessicchio, Franco Fasano, Miguel Bosè, Deborah Iurato, New Trolls e Studio 3.

— Mi sono sempre approcciato facilmente al mondo dell’elettronica, cercando di capire come sfruttare al meglio qualsiasi tipo di virtual instrument, usando pad elettronici dal vivo per poter riprodurre le stesse sonorità create in studio. Ho usato come batteria elettroacustica la Roland V-Drums perché oltre ad avere suoni acustici campionati ha un avanzato sensore a doppio-trigger, un cerchio in metallo, una pelle tensionabile, importantissimo per noi batteristi per quanto riguarda il rimbalzo della bacchetta.

Avendo fortunatamente un padre musicista ho potuto studiare diversi strumenti (Pianoforte, Chitarra, Basso) prima di dedicarmi alla batteria: capire come funzioni uno strumento armonico per un batterista è fondamentale. Dopo oltre 200 produzioni come session man tra studio e live mi sono dedicato alla produzione artistica e agli arrangiamenti, aiutato dalla mia preparazione. Un tempo l’arrangiatore per poter produrre un disco si affiancava a validi musicisti, mentre in questo momento con un computer un musicista può realizzare da solo in casa qualsiasi tipo di song.

Uno dei primi computer che ha rivoluzionato la programmazione in studio è stato l’Atari 1040, limitato però all’impiego MIDI. Oggi, per fortuna, ci sono programmi musicali e virtual instrument spaventosi che si avvicinano molto alla realtà. Per le programmazioni MIDI uso Nuendo o Cubase che sono abbastanza simili; per quanto concerne l’audio, nella registrazione di uno strumento o della voce, utilizzo Pro Tools che a mio parere possiede un suono che gli altri programmi non hanno. Nella pre-produzione di un brano parto da una guida di piano e voce, e penso come inserire parti di batteria o loop. Mi trovo bene con Ez Drummer, un virtual instrument prodotto dalla Toontrack che da la possibilità di scegliere tra vari set up di batteria con sonorità che vanno dal rock al jazz; io uso spesso Nashville un set up che ha il suono pop rock. Inoltre Ez Drummer ha un suo mixer interno con tutti i componenti della batteria separati e una room. Altri VST per quanto riguarda le batterie sono Bfd, Superior Drummer e Ez Drummer 2. Per le percussioni uso Stylus RMX, prodotto dalla Spectrasonics ed è un virtual instrument con una libreria di percussioni sia acustiche che elettroniche. Possiede molti loop con suoni percussivi filtrati, ma anche loop con i classici strumenti a percussione presenti anche come preset; in questo modo è possibile costruire groove secondo le proprie esigenze.

Tra i virtual instrument percussivi uso spesso Wizoo Latigo per la musica latina mentre per la musica orientale uso Wizoo Darbuka, entrambi ricchi di groove tutti da scoprire. Potrei citare tante produzioni che hanno influenzato la mia strada musicale, sicuramente un musicista che mi ha dato tanto e ha saputo arrangiare i suoi successi fondendo l’elettronica all’acustica è stato Phil Collins: “In The Air Tonight” è un capolavoro!

[/su_spoiler] [su_spoiler title=”Massimiliano ”Rio” Riolfo” style=”fancy” icon=”chevron-circle”][su_dropcap style=”flat” size=”3″]P[/su_dropcap]roduttore, autore e arrangiatore. Produce per Daniele Stefani l’album d’esordio in Sud America, “Siento la distancia”, e in Inghilterra il singolo “People and Places” (feat Ben VP – Curiosity Killed the Cat). Con l’album “Debora Iurato”, vince in Italia il Disco d’Oro e Platino come autore e arrangiatore. Ha collaborato tra gli altri con Nathan East, Mauricio Guerrero, Matteo Ciffelli, e Gary Wallis.

— In studio utilizzo i Virtual Instruments anche per le pre-produzioni e i provini, che oggi sempre di più sono vere e proprie produzioni: diciamo che rappresentano un bel 80 % di quello che sarà poi il prodotto finale. Quindi di fatto senza Virtual Instruments sarebbe un problema. Oggi il livello di questi software ha raggiunto quasi la perfezione.

Un’eccellente programmazione di drums unita ad una cura maniacale del dettaglio (ossia velocity, fill e dinamiche), metterebbe in seria difficoltà anche il più esperto dei batteristi, anche se comunque l’elemento umano rimane imprescindibile. In commercio ci sono molti prodotti molto validi, ma personalmente prediligo quelli che utilizzano samples non trattati. Quindi se posso scegliere alle Addictive Drum Xln Audio, che sono abbondanti di preset sia in effettistica che drum set, prediligo le Sonic Reality Ocean Way Drums: ottimi drum set con un’ottima effettistica. Conosco a memoria tutta la discografia degli Who, Led Zeppelin, Jethro Tull, Toto, Phil Collins, Pink Floyd, Michel Jackson e tutto il panorama del cantautorato italiano. Di questi artisti conosco ogni singola nota, ogni singolo suono o rumore e tutto questo è fondamentale per le mie produzioni attuali.

Lo fondo con Banks, lo fondo con l’Hip Hop più estremo, con Ed Sheeran e con tutto l’ascolto immaginabile odierno. Per parlare delle mie produzioni più recenti: nel disco “Deborah Iurato” di Deborah Iurato (dove ho curato gli arrangiamenti e la pre-produzione dei brani che ho scritto con Federica Abbate) ho usato le Ocean Way Drums; sono set di batterie acustiche e quindi le uso solo per il progetti pop rock. A loro abbino sempre un sample di snare wave e una gran cassa elettronica che quasi sempre scelgo da Nexus, della canadese Refx. Tutte le linee di batteria, così come il resto delle programmazioni, sono molto potenti e aggressive perché per me è fondamentale l’impatto sonoro anche quando si tratta di una ballad.

Stesso discorso vale per progetti come “In radio” di Marracash, dove ho coprodotto ed impostato gli arrangiamenti con Alessandro Merli, una vera icona del movimento rap italiano. In “In radio”, doppio Platino, c’è Nexus come se piovesse e un’armonia tipica dei Toto sulla quale Federica Abbate ha saputo incastrare accattivanti melodie. Per farla breve, il mio è un lavoro immane che parte da lontano, anni di ricerca e ascolti maniacali, cura del dettaglio su ogni singola parte del brano in questione; attenzione agli equilibri sonori, nulla che sovrasti nulla, ma semplicemente un insieme che esalti ogni componente del brano, dove l’elemento umano risulti veramente unico, speciale e inconfondibile. Un software senza il musicista è inutile quanto un albero di Natale senza stelle né palline.

[/su_spoiler] [su_spoiler title=”Ermanito Play” style=”fancy” icon=”chevron-circle”]

Ideatore del Magik Cajon

— Ermanno Fiacchi (Ermanito Play): “Sperimentando sul cajon alcuni accessori di mia invenzione ho pensato che sarebbe stato interessante avere dei pad elettroacustici sulla superficie laterale dello strumento. In effetti molti percussionisti usano il cajon abbinandolo ad altre percussioni acustiche ed elettroniche. La possibilità di avere diversi strumenti, indipendenti tra loro e racchiusi nel cajon, mi è sembrata una idea veramente pratica. Da quel momento il progetto Magik Cajon ha preso vita e ha richiesto 3 anni di lavoro intenso, ma adesso sono veramente soddisfatto del risultato ottenuto: fantastico! Inizialmente ho costruito alcuni modelli che hanno trovato subito riscontro tra musicisti e addetti del settore, sino ad arrivare alla collaborazione con la casa costruttrice Duende e la multinazionale tedesca Shadow che ha realizzato la parte elettronica. Lo strumento è dotato di 10 preset: conga, bongò, timbales, pandeiro, suoni tratti dalla TR-808, batteria acustica, set di piatti, set di percussioni minori, udu, e suoni campionati di cajon. È presente inoltre lo slot per una SD Card dove poter caricare file wav. o mp3 con suoni e campioni. In Italia il Cajon Magik è distribuito da Aramini.

[/su_spoiler] [su_spoiler title=”Discografia” class=”my-custom-spoiler”]

Risale ai primi anni Trenta del Novecento la prima batteria elettonica, Rhythmicon, e cinquant’anni dopo i Kraftwerk provarono a utilizzarla per un loro disco senza però riuscirci. È stata invece utilizzata dai Tornadoes, dai Tangerine Dream, da Arthur Brown e dai Pink Floyd in Atom Heart Mother nel 1970.

Passano gli anni e, a metà dei Sessanta, La Ace Tone (successivamente Roland) del giapponese Ikutaru Kakehashi, lanciò nel 1964 la FR1 Rhythm Ace. Il primo utilizzo in larga scala di questa FR1 venne fatto da Robin Gibb (Bee Gees), nel singolo Saved By The Bell del 1969 e contenuto nel suo primo album solista Robin’s Reign. Nel novembre 1972 esce Journey di Arthur Brown Kingdom, il primo album dove si usa interamente una batteria elettronica. Anche Korg fece uscire le prime batterie nei Sessanta e il primo modello fu la serie Donca-Matic. Si sente fortemente l’utilizzo della batteria elettronica nell’album del 1971 There’s a Riot Goin’ On della band soul, funk, psichedelica americana Sly & the Family Stone. I tedeschi krautrocker Can hanno utilizzato la drum machine nella loro canzone Peking O contenuta in Tago Mago, come anche Terry Thoman nei signoli Why Can’t We Live Together e Funky Me del 1972. Nello stesso anno ci fu anche l’utilizzo della batteria elettronica da parte dei Pink Floyd nel loro album Obscured by Clouds, realizzato anche con la Bentley Rhythm Ace. Il francese Léo Ferré ha mixato una drum machine con un’orchestra sinfonica nel pezzo Je t’aimais bien, tu sais… contenuto nell’album L’Espoir del 1974. Anche Osamu Kitajima ha utilizzato la drum machine nel suo album progressive-psychedelic-rock Benzaiten.

Alla fine degli anni Settanta arrivò una delle prime drum machine programmabili: la CR-78, quella che diventò uno degli stumenti preferiti dai musicisti pop, rock e wave a partire dalla fine dei seventies. La CR-78 venne utilizzata per creare dei pezzi che furono e sono tutt’ora dei capolavori come Vienna, singolo contenuto nell’omonimo album degli Ultravox, ma anche Heart Of Glass dei Blondie e In The Air Tonight contenuta nel disco Face Value di Phil Collins. La prima batteria elettronica ad usare campioni digitali fu la Linn LM-1 e fu apprezzata da tantissimi artisti. È possibile ritrovarla in Dare nell’omonimo album degli Human League del 1981, in The Anvil dei Visage e in Dance di Gary Numan, anch’esso uscito nel 1981.

Nel 1982 uscì la LM-2, presente in Rhythm of Youth dei canadesi Men Without Hats e in Heartbeat City dei The Cars. Nel 1980 uscì anche la mitica Roland TR-808 che fu utilizzata molto anche nella musica house. Questa drum machine è possibile ritrovarla in moltissimi brani, ad esempio Sexual Healing di Marvin Gaye, Planet Rock degli Afrika Bambaata and the Soulsonic Force, Just Be Good to Me della SOS Band e in Clear dei Cybotron; ma è presente anche in Voodoo Ray dei A Guy Called Gerald, Love Lockdown di Kanye West, Don’t Go dei Yazoo e in qualsiasi traccia del disco Ten Ragas to a Disco Beat dell’indiano Charanjit Singh, come ad esempio Raga Bhairav. Nel 1984 è uscita invece la Roland TR-909, drum machine semianalogica basata anche su campionamenti, e anche questa ebbe un enorme successo. Tale batteria venne utilizzata moltissimo negli anni Novanta per realizzare brani eurodance, techno e hardcore, e proprio in quel periodo molti dj italiani furono attivi in quel movimento e grandi estimatori di tale batteria. Gigi D’Agostino, che ebbe un enorme successo durante i Novanta e anche agli inizi del 2000, pubblicò nel 1999 il suo disco di maggior successo L’amour toujours composto da una raccolta di 23 brani divisi in due CD aventi come titolo Chansons for the Heart e Beats for the Feet: il primo ha un andamento prevalentemente melodico con i suoi successi commerciali più famosi, mentre il secondo ha un’anima più underground dedicata alla musica da club. Quello era anche il periodo di Benny Benassi con Satisfaction e di Mauro Picotto con i due singoli top Iguana e Komodo. La Roland TR-909 è ancora molto apprezzata e attualmente viene utilizzata anche nel dubpstep dal suo maggiore esponente Skrillex, il cui ultimo album Recess è datato 2014.

— Marina Coricciati

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